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由碑到帖——民国书法的立场转换

时间:2014-07-25 | 来源:中国书法美术网 | 浏览:2119
由碑到帖——民国书法的立场转换
2010-09-29
由碑到帖——民国书法的立场转换
        清代强大的碑学运动在给中国古代书法史涂抹上浓重的最后一笔之后,其巨大的阴影并没有完全隐遁、消失。作为一种理论形态和创作实践,虽然清代碑学的深层文化内核与现代文化存在着某种因共时性而致由的潜在和谐一致——这不仅表现在文化艺术领域,即便在社会、政治领域也存在着这种暗合性——但清代碑学本身狭隘的规定性无疑限制了承其余绪的近代书法的良性发展。因此,近现代(民国)书法在其发展过程中对清代碑学的反拨便不可避免。
一、民国书法立场转换的背景及成因
        清代碑学作为中国古典书法的终结,它所极力确立的是一代书法形象。由此,它在对清代书法调整、反拨的同时。进而对整个书史进行了清理。清嘉庆以后,赵、董书风及馆阁遗习已为碑派扫荡殆尽,碑派无论在理论建设还是在创作实践上都占据了书坛主导地位。阮元首倡碑学,撰《南北书派论》、《北砗南帖论》,指出:“短笺长卷,意态挥洒,则帖擅其长。界格方严,法书深刻,则碑据其胜。”在书学领域首次确立了碑学与帖学的分野,并将整个书史划分为南北两大派系,继阮元之后,碑学理论继续深化、发展。包世臣著《艺舟双楫》,明确提出尊碑抑帖的理论,从审美技法范畴确立了北碑的典范意义,从而使北碑这一千百年来湮没无闻的民间书法一跃成为显学,取得了书坛统治地位。至此,碑学理论已臻成熟。迄光绪年间,碑学重镇康有为蹈承包慎伯成说。将碑学理论作了集大成的总结和发挥。康南海推祟北碑有十美,极力贬低帖学。他说:“古今之中,唯南碑与魏为可宗,可宗为何?日:有十美;一日魄力雄强,二日气象浑穆,三日笔法跳越,四日点画峻厚,五巨意态奇逸,六日精神飞动,七日兴趣酣足,八日骨法洞达,九日结构天成,十日血肉丰美。是十美者,唯魏碑、南碑有之。”又说:“魏碑无不佳者,虽穷乡儿女造像,而骨血峻宕,拙厚中皆有异态,构字亦紧密非常,岂与晋世皆当书之会邪,何其工也?譬江、汉游女之风诗,汉,魏儿童之谣谚,自能蕴蓄古雅,有后世学士所不能为者。”
        清代碑学作为与帖学并峙的书学理论体系,极大地丰富了中国书法艺术宝库,拓展了书法审美的视界。并且,清代碑学由理论先导而走向成功实践的自为方式在中国古代书法史上也是绝无仅有的,它无疑标志着中国古典书学向现代书学的转换。
        但必须指出的是,清代碑学在方法论上也存在着致命的盲点。清代碑学独尊北碑,而卑唐、卑帖,将晋、唐、宋、元、明帖学一系的灿烂成就一笔抹煞,这种理论的片面效应对清代书法的进一步深化发展构成了极大的羁绊。表现在创作方面,就是“篆隶之盛,草法之衰,北碑成一统天下,而行草则迹近绝灭”。这种极端化创作倾向无异于“易雕宫于穴处,反玉辂于椎轮者”,对中国书法发展的本体发展无疑构成一种强烈的背反。
        从书法发展史的角度来看,清代碑学所极力推崇的北碑以及秦篆、汉分,都是中国书法本体演进中的初级形式,是中国书法在努力摆脱实用性与艺术性矛盾冲突的进程中的自在形态。这种书体形态本身的不稳定性和持续的激变性使艺术的完型难以营构,因此,东晋以前,当中国书法本体嬗变,处于极为活跃状态时,中国书法的艺术觉醒尚无从谈起。可以说,在很大程度上,中国书法的艺术觉醒是伴随着行草书的出现而产生的。行草书打破了汉字的四围性封闭结构,使书法的艺术表现力得到了极大的强化,在抽象性、抒情性及线条的时空运动方面赢得了更大的自由。更重要的是,行草书在东晋出现标志着书法本体演进的最终完成。东晋以后,随着真草隶篆行五体的全面产生、成熟,书体嬗变、演进巳告结束,风格的营构构成书法本体发展的主调。同时,篆隶趋于衰绝,行草将高度艺术自觉的行草——帖学一系——视作敝屣,这种价值取向暴露出清代碑学的极大偏颇。
        从本质上讲,帖学在清代走向末路、衰颓,并不是由帖学自身造成的,而是由清代书法对帖学的偏颇去取以及社会政治发展的规定情景所酿致。在这一方面,“趋时贵书”是造成帖学在清代衰微的直接原因。清代前期,除王铎、傅山几位由明入清的大家卓然自立外,书坛缺少提携一代书风的领袖人物,这就使得清代书法的发展缺乏前瞻导向性而陷于迷惘。由此,帝王以九五之尊在书法领域的干预,好恶,就自然地构成一种带规定性的导向。清初,圣祖康熙酷爱董其昌书法,一时天下士子靡然向风,董书成为千禄正体。至高宗乾隆独好赵子昂、夺香光专擅之席。朝野又翕然从之。董、赵书风皆源于“二王”,董书疏淡、赵书妍丽,皆擅一时之胜。董其昌、赵孟頫虽堪为帖学巨擘,但帖学一系源渊流长,名家辈出,毕竟不是董、赵书风所能尽美的。因此,以董、赵二家书风来代替帖学,又以董、赵书风的更替来作为帖学大坏的指征,其偏颇不言自明。
        由于尊碑抑帖,至清末,当碑派书法臻于极盛阶段。它的负效应也全面暴露出来。这就是碑体充斥朝野上下,“三尺之童,十室之社,莫不口北碑,写魏体,盖俗尚成矣。而行草之法尽失”(《广艺舟双楫》)。康有为认识到这一点,指出:“近世北碑盛行,帖学渐废,草法则既灭绝。行书简易。便于人事,未能遽废,然见京朝名士以书负盛名者,披其简牍与正书无异,不解使转顿挫,令人可笑。”(《广艺舟双楫》)实际上,这正是清代碑学极端化发展所带来的必然结果。而这是碑学大师康有为所始料不及的。
        针对清代书坛碑派独盛,帖学尽废的局面,碑学后期代表人物的书法立场发生了明显的转换,由独尊北碑转向碑帖兼融。这种转换不是审美意义上的,而在很大程度上是以帖济碑学之穷的无可奈何之举。这种转换集中体现在何绍基、赵之谦、康有为身上。作为碑学重镇,康有为表达了熔铸碑帖的愿望:“千年以来,未有集北碑南帖之成者,况兼汉分秦篆,周籀而陶冶哉,鄙人不敏,谬欲兼之。”这在某种程度上,可视作碑行书派的理论纲领。
        在清代后期碑派书家中,何绍基恐怕是最早致力于碑帖兼融的书家。何绍基碑行书的成功对清代后期书法在审美转换上的启示无疑是极为深刻的。
        何绍基(1799—1873),书法早年取法颜鲁公,中年始潜心北碑。“溯源篆分,楷法则由北朝求篆分入真楷之绪。”(《暖叟自评》)他自述学书经历说:“余学书从篆分人手,故于北碑无不习,而南人简札一派不甚留意。”(《蝯叟自评》)
        何绍基书法以颜鲁公为底蕴,融入北碑。作书用回腕法,“以臂带腕,用逆势而行的通身之力阻止笔势的结体内敛,强调撑开间架,抖擞点画的精神”。书法兼碑帖之长,雄强深穆,而又灵动有致。
        赵之谦(l829—1884),早年宗法颜鲁公,行书有何绍基笔意。中年受碑学影响,始倾心北碑。曾自笔录汉魏时期出土金石碑刻文字1823种成《补寰宇访碑录》,这无疑开阔了他的视野,从而也使他的书法创作奠定在魏碑基础之上。
        赵之谦的书法成就主要体现在行书方面。他的碑行书,以魏碑为底蕴,又融人颜体、隶书、行书笔意,寓方于圆,宽博大度,形成了颜底魏面的一家面目。对赵之谦的.碑行书,康有为曾大加贬斥:“掬叔学北碑。亦自成家,但气体靡弱,今天下多言北碑,而尽为靡靡之音,则掬叔之罪也。”这种来自碑学内部的批评,显示出的乃是重碑轻帖的立场,相反,倒从反面说明了赵之谦碑行书的成功。
        康有为(1858—1927),作为清代碑学重镇,走得并不是自始至终的碑学路子,他继承先祖庭训,由《乐毅论》及欧、赵入手,间取孙过庭《书谱》及《阁帖》抚之,稍后力学张芝、索靖、皇象章草,“自是流观诸帖,又堕苏、米窠臼中”,又涉《宣示》、《戎路》、《荐季直》。由此可见康有为在帖学一系浸淫之深。中年以后,康有为弃帖从碑。他自述习碑经历说:“壬午入京师(光绪八年,1822)乃大购焉,因并得汉魏六朝,唐宋碑版数百本,从容观索,下笔颇远于俗。于是幡然知帖学之非矣。”(《广艺舟双楫》)
        康有为于北碑最推重《石门铭》。他的碑行书基本由《石门铭》化出。马宗霍《霎岳楼笔谈》说:“南海书结想在六朝中蜕化成一面目,大抵主于《石门铭》,而以《经石峪》、《六十人造像》及《云峰山刻石》诸种参之。”康有为碑行书排界逸宕,笔致内裹自然,极具瑶岛散仙之神韵。沙孟海评康有为说:“随便写作画必平长,转折多圆,潇洒自然,不夹于几许人间烟火气。”但康有为对自己的书法并不满意,说:“吾眼有神,吾腕有鬼,不足以副之。”同代人也有对康南海书法提出批评者。符铸云:“其书纯从朴拙取境者,故能洗涤凡庸、独标风格,然肆而蓄,矜合益张,不如其言之善也。”(引自《霎岳楼笔谈》)
        何绍基、赵之谦、康有为三位碑学大师在碑学发展到难以为继的后期,能够清醒地认识到碑学的不足,从而在创作上努力扭转碑学的偏执,促使碑学与帖学融合,这无疑为清代以至近代书法的发展创造了良好的氛境。如果没有这种立场转换,清代碑学将最终走入绝境,而近代书法也将在失去参照的境况下陷于尴尬的境地。
        如果以一种较为偏激的立场来观照何绍基、赵之谦、康有为三位碑学大师的创作转换,无疑是清代碑学取得成功的唯一标志。清代碑学的书史价值不在于其在帖学之外发掘了多少被埋没的民间书法瑰宝,而在于它提供了一种全新的书法审美范式:碑行书。这种碑帖融合的新的书法范式不是模仿和再现古人,而是一种全新的创造。以此衡量,则清代碑学早中期许多代表性书家都没有达到这种人古出新的创造高度。如伊秉绶、邓石如、吴熙载、徐三庚、胡澍、杨沂孙、杨岘、吴大澂等,他们充其量不过在新的时风下,再现了古人,即使有所成就,个人面目也不够强烈。因此,清代碑学的成功标志,很难在他们身上寻觅。
        从何绍基、赵之谦、康有为三位碑学大师的创作中,已透露出对帖学重新予以体认的消息,但历史的局限终于无法使他们走得更远——在他们的创作中碑学还是构成深厚的底蕴,帖学尚处偏师地位。但三位碑学大师在创作转换中对帖学的重新尊重毕竟是近代书法的大幸——非此,则继清代碑学之后,近代书法将不知往何处去。正是帖学的重新被认识,才开启了近代书法的发展源流。而出碑入帖的立场转换则构成清代碑学之后近现代书法发展的主调。
二、民国书法的风格生成及创作实绩
        接受清代碑学内部碑帖合流倾向的影响,民国书法的自律是以对帖学的反拨、由碑学向帖学转换为总体特征的。它与清代碑学后期发展方向存在着必然的联系,但又并不是简单承续——沿着“碑行书”的路子走下去。无论走多远,都无法摆脱碑学本身的束缚,充其量不过扩大了碑学的取径而已。而这对于民国书法的建构而言,无疑是一条过于狭隘的途径。这就使得民国书法对清代碑学不得不采取一种间离反拨的立场,这可以视为中画书法本体自律的一次大规模调整。这种调整本身存有两个方面的内容:一是对碑学的融合改造,从形质转向对碑派“金石气”的摄取;二是彻底摈弃碑学向帖学回归。可以说,民国书法的建构基本可阑入这两个范围。
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