余十五学印，喜吴昌硕、齐白石诸家。长者胡孟玺告之应取法秦汉，并承黄曾樾先生为借《十钟山房印举》，当时年幼不能会心。三十以后稍稍有悟，乃知秦玺汉印，切玉镂金，穷工极变，方寸之间，形象百端，各自成佛作祖。其文字或跌宕多姿，随意而成，于变化中求统一；或绸缪正整，屈曲缜密，于统一中求变化。其文字有“以隶入印者”，隶书在结构上改象形为笔画化，打破“六书”之传统。此外，还有篆隶相杂者，部首通假者，笔画增减者，凡此种种，皆有助于对后出字入印之构思，开阔篆刻文字境域。以至今日谈印亦谓不学秦汉者则不登大雅之堂。信乎长者之言不诬也。篆刻以篆书为载体，篆书出现错误，是不可否认之缺陷，此以必先读《说文》，晓《六书》，学习篆书只有从传统篆刻作品中开阔视野，选择范本。然后专心致志临写，于熟中生巧，博采约取，熔为一炉，其所作自然而然，有典有则，妙趣横生。虽有“何曾墨守汉家文”之说，但仍不可无视篆书格律，而任意变形杜撰，令人无法识读。陈子奋教余刻印，以检篆为第一事，既可邂免篆误，又可从中借鉴传统篆法，启发创作灵感。

三

        “篆刻”二字望文生义，即篆书之雕刻。广义而言，凡甲骨、泉币、钟鼎、碑版、印章、砖瓦等器物上雕刻之篆书铭文皆属篆刻作品，印章仅是其中一种。用篆书刻印可称篆刻，更确切者应称篆刻印章。篆刻作品之间文字造型存在共性，以之变化入印则取之不尽，用之不竭。我国印章艺术源远流长，以篆书刻印为主流，因篆书线条善于促长引短，弯曲流动，其造形能长能扁，能方能圆，生动协调于印石特定形状之中，富有装饰趣味。再者，篆法与章法、刀法之相互适应亦远远超乎其他书体。印章艺术虽有以隶书、楷书及其他文字刻印者，只能聊一格，不属篆刻印章艺术。当今，辞书中“篆刻”条目泛指雕刻印章，似不精确。所以分门别类印章艺术，阐明“篆刻”二字语词定义，即可避免诸多无谓争论。

四

        篆刻印章是由篆法、章法和刀法三者有机组成之造型艺术，不同风格篆刻印章，其篆法、章法各异，所刻线条质感不同，故刀法因之而异。篆法和章法为其根本，刀法同如书画之笔法，篆法和章法定稿后才能运刀如笔，以刀将其笔墨效果雕刻出来，增添其金石气韵。吴昌硕说：“余不解何谓刀法，但知凿出脑中所欲表现之字而已。”黄牧甫说：“刻印惟篆之功最难，刻则迎刃而解。余作篆凡数十纸，而奏刀乃立就。”齐白石说：“予之刻印，少时即刻意古人篆法，然后即追求刻字之解义，不为‘摹’、‘作’、‘削’三字所害，虚掷精神。”古贤论印：“以刀笔浑融为神品，有笔无刀为妙品，有刀无笔为能品。”“印之所贵者文，若不究心于篆，而工意于刀，惑也。

五

        书画篆刻作品系作者精神之流露，才识之结晶，行笔走刀中灵气往来，偶得意外之效，古人谓得之于“天”；殆其精彩处非语言文字所能形容。然作者若无数十年切磋砥砺之功，安能到此妙手偶得境地?个中磨炼甘苦，有心人见仁见智，当能体察之。

        书画篆刻作品之格调，反映作者思想感情和文学艺术修养。故求其精者，于技法之外，必本于读书。读其所必读之书，得哲理逻辑之通达，人品道德之端方。然后才大胆大，识宏量宏，而入精善美境界。

六

        “篆从印入，印从篆出”，说明了篆与印二者相辅相成之关系。学篆与学印，犹如划船，务须左右双浆齐力，此为印学之不二法门。篆书进步有利于刻印演变，篆刻成就则有益于篆书提高，篆书形成风格用之刻印则有水到渠成之功，朱文与白文格调必趋统一。

        书法、篆刻艺术以线条为生命，文字之线条与造型相辅相成，线条形迹与作品风格息息相关。线条精善美，令人有入木三分之感，此非三年五载所能修成，故有一下笔便见功夫之说。倘若只图形式拆改翻新或可惊诸凡夫，一时风行却因才力不逮，易被他人套用，欲求久远流传，谈何容易?故苟能于寻常一画之中，别具筋骨风神，即可终身受用不尽矣。

七

        元代中期开始以叶蜡石为印材，柔而易刻，只需指腕用力，刻刀即可于印石上游刃自为，以刀代笔。从此擅长篆书者可随心尽意地自篆自刻。因其石质硬度坚、脆、柔、松不一，石质坚细宜刻秀逸工致者，石质粗松可作雄浑奇肆者，陈子奋刻印跋语：“湖广烂如泥，即作烂铜印。”点明个中道理。篆刻所用刻刀大小、刀刃厚薄及印章石质皆关乎篆刻效果。故只有懂得选用适合自己创作之印材和刀具进行篆刻、充分发挥自己技法特长，表现自己艺术风格，抒发自己思想感情，乃可创作出精善美之篆刻印章作品，此之谓“工欲善其事必先利其器”。

八

        花押印章盛于元代，故称“元押”。形多长方，印面之上半部以正书刻姓氏，笔意胎息于魏碑，富有孩童天真之气；下半部刻八思巴文或签押符号(八思巴文原元世祖时国师八思巴制订之拼音文字)。魏碑书法不但用于“元押”，更有助于刻印之边款，故为学印系列课题之一。